Authentizität

Als er in seinem Aufsatz Authenticity, Repetition and Aesthetics über afrikanischen Touristenkunst spricht, verortet Steiner das Thema Neuheit, und es ist völlig korrekt, in diesem komplexen Feld, wenn er sagt: „Es ist ganz einfach so, dass die meisten ‚Empfänger‘ afrikanischer Kunst den Unterschied zwischen den (fälschlicherweise konstruierten) Kategorien der bildenden Kunst und der ‚kommerziellen‘ Kunst nicht feststellen können. Ein touristischer Konsument fragte mich auf einem Marktplatz in Abidjan: ‚Warum soll ich soviel Geld im Hotel Ivoire (einer Kunstgalerie) ausgeben, um dort Kunst zu kaufen, wenn ich Dinge, die völlig gleich aussehen, hier fast umsonst kaufen kann?‘“

An anderer Stelle in demselben Buch weist er darauf hin, dass verschiedene auf afrikanische Kunst spezialisierte KunsthistorikerInnen, beliebige - aber unterschiedliche - Stichdaten für den letzten Zeitpunkt angeben, zu dem authentische afrikanische Kunst produziert wurde, z. B. 1900, 1940. Einige gehen sogar so weit zu behaupten, dass seit 400 Jahren, seit dem Erstkontakt mit Europäern und dem Beginn der kolonialen Expansion, keine authentische afrikanische Kunst mehr produziert wurde. Aus einer solchen Debatte kann man das Wesen des Konstruktes herausfiltern, das darin eingebettet ist. Es spricht von einer traditionellen (Stammes-)Kultur, die rein historisch ist und die bis zu dem Datum des „authentischen“ Artefakts nicht durch „äußere“ Einflüsse verunreinigt wurde. Und es ist die Konstruktion dieser Kategorie der Reinheit und die Suche nach Objekten, die sie angeblich besitzen, die historisch (und bis jetzt) zentral für westliche ethnologische Unternehmungen in Hinblick auf andere Kulturen ist. Lässt man den möglichen Nutzen von Stichdaten zur Beschreibung von Perioden rascher Veränderung in der Produktion und dem Design kultureller Artefakte beiseite, dann missachtet jede chronologische Unterteilung in ein davor und danach die Kontinuität der kulturellen Produktion auf eine Weise, die von der produzierenden Kultur selbst nicht empfunden wird.

Manchmal hat es den Anschein, dass die westliche Kultur in ihrem zwanghaften Hunger nach Neuem, in ihrer Tendenz gegenwärtige Handlungen von ihren historischen Vorläufern und zukünftigen Folgen zu trennen, den Versuch einer Kompensation unternimmt, indem nicht-westliche Kulturen in eine konstruierte Immobilität gezwungen, auf der kulturellen Ebene in der Vergangenheit eingeschlossen werden, während gleichzeitig die Unfähigkeit der traditionellen Kultur kritisiert wird, in neo-liberale kapitalistischen Strukturen zu denken und zu handeln.

Bisher habe ich nicht-westliche kulturelle Objekte von einem ethnologischen/anthropologischen Standpunkt aus betrachtet, für den „Authentizität“ im Objekt verankert ist und für den westliche Konstrukte alle Aspekte der Authentizität bestimmen, und westliche Experten die Kriterien, die angewandt werden. Natürlich haben auch die Regeln, die die Sammeltätigkeit der Museen und des Artefaktemarktes bestimmen, ihren Einfluss. Wenn eine EthnologIn also die Arbeit vor Ort mit Fotografien, beispielsweise von Masken, belegt, werden diese Masken zum Standard an dem man alles, was dort produziert wird, misst, vor allen wenn die Objekte in eine Sammlung aufgenommen werden. Es wird also eine Kategorie etabliert und andere Objekte (ästhetisch weniger ansprechende / nach diesem Datum erschaffene) liegen nicht mehr innerhalb des Lichtkegels, den diese magische Aura der „Authentizität“ - oder der Scheinwerfer des Museums - wirft. Thomas fasst es folgendermaßen zusammen: „Seit im späten 19. Jahrhundert die ernsthafte Erforschung von Materialien der Kulturen von UreinwohnerInnen (First Nation People) begann, haben WissenschaftlInnen und KennerInnen nur solchen Stücken Aufmerksamkeit geschenkt, die sie für traditionell erachten. In der einheimischen Kunst entstanden neue Genres, die koloniale Media und Repräsentationsstile entlehnten, um neue christliche Glaubensgrundsätze auszudrücken und koloniale Erfahrungen aufzuzeichnen.